Così le mafie hanno fatto apprendistato andando a vedere “Il padrino”

Il 14 marzo 1972, a New York, viene proiettata la prima mondiale del film “Il Padrino”, che di lì a poco diverrà un successo planetario contribuendo ad alimentare nell’immaginario collettivo il mito di “Cosa nostra”, condizionando perfino i comportamenti degli uomini delle mafie fino a divenire oggi, tra mescolamenti e ibridazioni, un’icona pop evocata perfino negli spot pubblicitari e nei videogame.

Cinquant’anni dopo, lo storico delle organizzazioni criminali Antonio Nicaso e uno dei suoi più brillanti allievi di dottorato, Rosario Giovanni Scalia, visiting professor alla Rutgers University, ricostruiscono e decostruiscono meravigliosamente quel mito. È già in testa alle classifiche dei libri più venduti “Il mito di Cosa Nostra. La vera storia del padrino e di come ha cambiato noi e la mafia”, edito da Solferino. Ma sono tre libri in uno, tante quante le parti del film – anche se la seconda e soprattutto la terza, ribattezzata il “Fredo” della Trilogia con riferimento a uno dei figli di don Vito Corleone, quello perdente, non replicheranno il successo della prima.

Tre libri in uno che si possono leggere distintamente ma che dialogano intensamente tra loro, offrendo una chiave di interpretazione affascinante e fondamentale per comprendere cosa sono le mafie oggi ma anche l’appeal che il film ha esercitato e continua ad esercitare, anche sulle mafie, a discapito del politicamente corretto.

La prima parte – “The making of” – ricostruisce le peripezie del regista Francis Ford Coppola e dello scrittore Mario Puzo, coinvolto nella sceneggiatura anche se il dominus resterà il filmaker, tra boicottaggi di Cosa Nostra che compie incursioni sul set, campagne negazioniste come quella di Joe Colombo, mafioso e fondatore della Lega per i diritti civili degli italo-americani, e capricci del pluripremiato cast di stelle, a cominciare da quelli di Marlon Brando; ma anche l’ira funesta di Frank Sinatra il quale si riconosceva nel crooner Jonny Fontane il cui successo è legato all’appoggio del boss.

Ma, soprattutto, in questa sezione il libro traccia i profili di due italoamericani profondamente diversi, anche fisicamente, come Puzo e Coppola, strana e asimmetrica coppia voluta da Paramount. Proletaria la famiglia di Puzo, uno che scrive per sbarcare il lunario, di estrazione borghese quella dell’intellettuale Coppola che un film su quel libro, che secondo una certa critica inneggiava alla mafia, inizialmente non voleva manco girarlo ma poi si convince che con una valida riscrittura del copione, ricalibrando la saga della famiglia Corleone, sarebbe venuta fuori un’efficace metafora del potere.

La seconda sezione del libro analizza ogni fotogramma del film e ne esplora segni e simboli, a cominciare dalla prima scena in cui il passaggio dal buio del non essere all’essere viene scandito dal suono di una tromba – un discorso ad hoc meriterebbe la colonna di sonora di Nino Rota, escluso dalle nomination per le musiche della Parte I ma vincitore dell’Oscar per la II – e da quella frase, “I believe in America”, pronunciata dal becchino Amerigo Bonasera che si era rivolto al don, inquadrato di spalle prima e poi con espressione ieratica mentre accarezza un gattino e rifiuta i soldi per la punizione da impartire a coloro che hanno quasi stuprato la figlia di quell’uomo implorante.

Un boss che non va in escandescenze e reclama soltanto rispetto e baciamano per rendere quella giustizia che i giudici non hanno saputo somministrare, e pertanto suscita immedesimazione nel pubblico sovvertendo gli stereotipi violenti con cui la mafia era prima rappresentata al cinema. Una scena che introduce la dicotomia tra mafia buona e mafia cattiva, un tema centrale del libro, che tanto contribuirà ad alimentare un falso mito che nobilita il mondo del crimine perché, per esempio, i boss all’antica non si occupano di narcotraffico e non uccidono donne e bambini.

Un falso storico, perché non si contano le stragi di innocenti se si compie un excursus approfondito e anche là dove non tratteranno direttamente la droga i capimafia pretenderanno comunque la cresta sulla zona in cui daranno l’ok per i traffici.

La terza sezione ripercorre l’enorme successo del Padrino che alla fine ha inghiottito perfino gli iniziali sospetti della mafia che tentava di condizionare le riprese e temeva il clamore mediatico, perché il quadro che ne viene fuori si rivela addirittura funzionale ai disegni di Cosa Nostra.

Perché – merito anche di formidabili attori, e ci limitiamo a ricordare, dopo il già citato Brando, gli italoamericani Al Pacino e Robert De Niro – oltre all’apparato cerimoniale che attinge al mito dei Vespri siciliani e alla saga secentesca dei cavalieri Osso, Mastrosso e Carcagnosso, il film offre un’ulteriore nobilitazione retrodatata nei millenni. Il riferimento è alla scena in cui Diane Keaton, la Kay moglie di Michael Corleone, parla di quella “cosa siciliana che va avanti da duemila anni”, un concetto valorizzato nella Parte III quando, durante il viaggio in Sicilia del nuovo capo dell’organizzazione, quello che opera la “legalizzazione” della famiglia fortemente voluta da suo padre, viene inquadrato il tempio di Segesta.

Non a caso gli autori parlano di «corto circuito tra realtà e rappresentazione» venutosi a creare sin dagli anni Settanta. «Puzo e Coppola, che hanno studiato la vera mafia per rappresentarla, sono diventati a loro volta oggetto di studio e di rappresentazione per i riti, i comportamenti, gli atti di violenza di quegli stessi mafiosi. Il mito di una mafia buona, che i mafiosi hanno “venduto” agli autori del Padrino, viene restituito loro arricchito di una nobiltà di rappresentazione e di un pathos tragico di cui mai i mafiosi sarebbero stati capaci».

Il Godfather effect travolgerà perfino il pentito Giovanni Brusca quando definirà Totò Riina “padrino d’iniziazione”, un’esigenza che non avrebbe avvertito senza aver visto il film, spiegano Nicaso e Scalia, perché quella formula la usa non in relazione alla fama del capo dei capi se specifica che il termine padrino è riferito al contesto dell’affiliazione. È la mafia, dunque, che va a fare da apprendista al cinema, grazie a quella ritualizzazione della violenza a cui si assiste, in maniera lenta e graduale, scena dopo scena.